另一位对汉斯影响很深的艺术家是阿里杰罗·波提Alighiero Boetti，他是60年意大利贫穷艺术的代表人物，他最出名的作品是和阿富汗纺织工合作的那些世界地图。他曾说地图是一扇门，都是世界当前的不稳定状态，将来都要改变，地图会失效的，它既是秩序，又是混乱。1986年的一次碰面上波提对小汉斯讲到 “千万不要只是给艺术家一个物理空间，然后让他们填满，这是不对的。应该问艺术家，在当时既定条件下，艺术家最想做却无法实现的作品是什么？然后策展就变成一句老掉牙的话——把不可能的变为可能（To make impossible things possible）。” 小汉斯认为与波提的相识改变了他的一生。

再比如，千禧年过后，风格相当前卫的美国艺术家马修·巴尼Matthew Barney在一次电话交流中跟小汉斯说，现在的艺术圈似乎有一种对现场体验的饥饿感在蔓延，此话一语成谶，新世纪以后，世界各地出现了很多和现场体验有关的艺术实验。 其中很多都与小汉斯有关，小汉斯意识到“互动”和“体验”将成为下一个潮流。再后来，当小汉斯遇见法国当代艺术家菲利普 · 帕雷（Philippe Parreno）的时候，时机成熟了，他们决定要做一个前所未有的展览，后来这个展览定名为“Facteur temps”（邮差时间）。帕雷有个观点，视觉艺术通常不会控制观者在作品前面停留的时间，时间对于观者而言是完全“民主”的。这也是一般画廊和博物馆的一个基本特征，观众自己任意决定在任意作品面前停留的时间长短。汉斯因此获得一个灵感，他要打破这个束缚，他邀请那些作品与“时间”有关的艺术家一起做了一个类似“视觉艺术交响乐”的展览，把声音类艺术才有的时间性嫁接到视觉艺术上来，产生一个特别的效果。这种从根本上改变视觉艺术观看经验的做法也给了我很大启发，去年3月，我策划了 “烬” “介”两个组合展览，各持续一天， 在展览“烬”中，参展艺术家现场做作品，完成之后立刻烧毁，无任何影像资料存世，包括画廊和主办单位。（实际上，还是有观众在偷拍现场并上传社交媒体），在“介”部分，我们又把艺术家的作品展厅安置在很高的位置，以挑战传统的视平线观看经验。这种挣脱传统方式、增加互动体验的奇思妙想，在一定程度上，受到了小汉斯和艺术家交流的启发，他那些巧趣横生的策展灵感很多都是来自与他合作的艺术家们的建议，而这种策展人与艺术家之间的互动仅仅是当代世界艺术的一个典型缩影，策展人和艺术家的关系必将变得越来越唇齿相依。

中国的策展人起步较晚，几乎是伴随着80年代当代艺术在中国出现而出现的，和库尔贝所处的时代一样，中国策展人的出现也带着一丝草根意味，可是仅仅二十年过去，我们看到中国职业策展人已经作为一支不可小觑的力量在向世界展示着中国当代艺术，范迪安、蔡国强、皮力、侯瀚如、卢昊、赵力、彭峰、王春辰、邱志杰等职业策展人陆续担任威尼斯双年展中国馆的主策展人，他们收到的关注度丝毫不亚于参展艺术家，其中蔡国强、卢昊、邱志杰等本身就是高产的艺术家，进一步证明了艺术家与策展人的同源关系。今年威尼斯双年展的中国馆的策展人更是由70后生人北京画院副院长吴洪亮担纲，他同时也是北京画院美术馆和齐白石纪念馆的馆长，他的身份是典型的“策展人“（无论是Curator这词的古典内涵还是现代意义），他利用”Re-“这个带有重复意义的词根，并置中文谐音的”睿“字，试图提示各种被解读的可能，他们像一对钩子，勾住了看不见的意义群家族，又或者一道没有标准答案的填空题，一次填空就是一条解读路径。更有意思的是，尽管展览没有开始，通过一些我关注到参展艺术家里，费俊的作品《睿寻》是一个典型的“策展人”式的作品，他制作了一个艺术手机APP软件，它类似于一个地图软件，当你在威尼斯走街串巷的时候，它会指引你看到每一座桥都被关联上了一座相似的中国桥。这里费俊实际上自己扮演着是一个文化“桥”，也就是小汉斯所说的“junction（交汇处） ”， 他几乎是给威尼斯的运河策划了一个展，而意大利和中国的古代桥梁建造师们成了他邀请的“艺术家”。他在这里并没有本质上的物件制作，而更多的是建立“关联”，传达观念，所以说，艺术家和策展人的工作方式有很多重合部分，工作的内容也随着时代变化而变化，并且互相渗透，互相影响，甚至互相竞争，只要这种“竞争”是良性的，就是对艺术有益的。

七、总结

这篇论文最原始的设问是，同时作为艺术家又作为策展人的双重身份是否成立？我们的社会分工总是随着时间推移而变得更加细致，了解这个历史，很多设问则会迎刃而解。但是，随着研究的深入，以及对策展史的关照与把握，这个问题已经有了答案，或则说它完成了自我消解。当库尔贝和马奈他们第一次把展览的权力从法国学院派里解放出来，真正意义上的“策展”才从官方那种从天花板到地板全挂满的模式中诞生出来。也就是说“策展”一开始就是艺术家分内的工作，这两者本来就同宗同源。二十世纪以后，博物馆、美术馆、画廊、“白空间”遍地开花，策展人才以独立的姿态在艺术史上登场，它本身是社会分工细化的结果。(但仍然有很多艺术家和策展人身为一人的情况，尤其是那些艺术家自营空间和艺术与艺术市场还不够发达和规范的地区,但是前者自觉，后者不自觉)；杜尚以降，尤其到了上世纪60年代以后，艺术转向后现代，大量的艺术家开始摆弄现成品，他们的作品越来越观念，形式上却越来越文献化，并且变得更加注重展示环境与作品本身的联系。因此艺术家的行为开始变得类似“策展”—收集、归档、布置。这对于当代的策展人而言，貌似是一个挑战, 而实质很可能是一个蜕变的契机，它向策展人提出了更高的要求，并要求其相应地做出工作内容的调整。未来的策展将变得更加抽象与宏观，它需要策展人具备最敏锐的艺术神经和最广阔的国际视野。