三、 策展风格的变迁——从沙龙风格到白盒子

那时候在卢浮宫实际从事策展活动的职业叫做“decorateurs”，字面意思类似”装饰者”，不过他们大部分由参展艺术家自己担任，虽然他们还不能算是成熟的策展人，但是今天很多已知的策展方法能够才得以标准化，全拜他们当初的实践经验所赐。 18世纪晚期，以历史编年的展览方式首次出现----这也是我们今天去各大博物馆、国家画廊最常见的一种展陈形式。可是到了20世纪初，艺术展览的风格又发生了一次不小的革命，艺术史家奥多海迪（O’Doherty）曾说“18世纪到19世纪，绘画作品都是每件之间头靠脚连着，挂满整个墙壁，画框之间几乎没有缝隙，挂在高处的画要微微朝下倾斜，以方便观者观看”。这就是后来大家熟知的沙龙风格，比较著名的例子是1832年卢浮宫的展览上，你可以看到蒙娜丽莎和二十多件其它的画作挂在同一面墙上展出，每一件作品都要卯足了劲把边框做得珠围翠绕，又厚又华丽，以至于可以压倒其他画作的边框而吸引最大限度的关注，按照奥多海迪（O’Doherty）的说法，莫奈（Claude Monet）自开创印象派以来，那些地平线视野的朦胧风景画就此翻开了艺术史新的一页，油画不再以竖构图为主，大量的横构图开始出现并成为主角，而且尺寸变得越来越大，于是人们渐渐意识到单件作品的重要性。与此同时，边框与边框之间的距离开始变的越来越远，旁边的作品在视觉上的干扰越来越小，观众获得了更佳的观看视角。后来，越来越多的墙壁上只挂寥寥几幅甚至一幅画，那种起隔离并突出主题作用的画框变得不再重要。1960年，策展人威廉姆（William C Seitz）在一次纽约MOMA的展览上，将莫奈的作品的画框全部拆除，然后订在画廊的白墙上，由此一来，画框完全消失了----画廊本身变成了“画框”， 在这样一个现代空间当中，绘画本身和观者直接遭遇，主导着整个关系，而其他的视觉提示都尽可能的摒弃，以至于最后变成一个干净的，方块状的白色空间，也就是我们今天常说的“白空间”（white cube）。奥多海迪‘O’Doherty 还写道，当我们谈到现代美术史，它总是被这样一个空间“框住”着，一个纯白色的理想空间，作为20世纪艺术陈列的原型……，一点教堂里的威严，一点会议室里的肃穆和一点实验室里的神秘，共同交织出了这种新的独特美学。

当画廊本身成为“画框”，艺术家们便不再满足于在小画框上创作，他们要“开发”新的玩法。杜尚就是最早探索“新玩法”的艺术家之一，1938年他在巴黎策展了“巴黎国际超现实展（the international Exposition of surrealism in Paris）”，当时他在空间里从天花板上悬吊了1200袋煤炭，让整个展厅变得昏暗；另一个他策划的”超现实第一论文（First Papers of Surrealism”），他在整个空间里布满了类似蜘蛛网的东西，虽然他这么做的意义并不十分明确，但他确实预示了这个未来画廊的发展方向，艺术家从此开始把画廊的一系列白房间甚至整个博物馆建筑看作是作品的语境（context）。

四、职业策展人的出现——艺术家与策展人的竞争关系

60年代以后，尤其随着国际独立策展人协会（Independent Curators International） 在美国纽约成立，策展才渐渐从艺术家那儿转移或者分离到了职业策展人的手中，也可以反过来说，有一部分立志成为艺术家的人选择成为了职业策展人。然后才有了近几十年来的诸如哈拉德·森曼（Harald Szeemann），汉斯一沃里奇·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）等明星策展人的登场。 上世纪80年代开始，很多主题展开始如雨后春笋般出现，策展人的权力到达空前的高度——策展人似乎以主导者的姿态出现----艺术家的作品被策展人挑选出来，更像是用来阐发和佐证策展人自己的观念。汉斯虽然当时身处这一策展人热，却很严厉地指出这样发展下去的结果会本末倒置，他坚持策展人必须服务艺术家，这个关系绝不能颠倒；而且他还坚称艺术家自身更不该从属于策展人的主题和概念，而应该是去挑战这个“概念”。

“艺术家是舵手，这个底线要守住”

知名策展人范迪安也曾讲过类似的观点：“ 策展是一个有创造力的服务行业。” 的确，我们常常听到一种论调—-策展人本身就是艺术家。可这句话本身是又对又错的，可是语境放在现当下，我认为是有危害的。的确展览的形制变得比以往任何时候都要受人们关注，策展行为本身也被认为是富有个人创造力的，艺术家的创作也从以前的存粹“物件制作”变的越来越像在空间里排列或者重新安放装置——他们所作的事情变得越来越和早期策展人的工作相雷同。这自然给大家一个印象，即策展人在和艺术家们在竞争话语权。实际上，策展人天职还是为艺术家服务的，他需要有很高的艺术眼界，这在挑选艺术作品以及协调所有参展艺术家共同协作至关重要，他也可以甚至必须要有对话，要有想法，有主题。但是前提是这个主题必须是开放的——艺术家可以肯定它，也可以颠覆它。

五、“语境”与作品同样重要

现在我们基本已经弄清楚，策展人作为“保存、保管“的职业，或者说从“辞源”的角度考虑，具有一些比较古老的血缘联系，然而作为现代意义上的“策展“，即把整个空间纳入到艺术的一部分，即”画廊变成画框”这一意义上来说，上世纪60年代以前的“策展”实际都是由艺术家自己来做的，比如上文已经提到过杜尚在三十年代曾经策划的两个展，其实早期的策展变革就发生在艺术家身上。以法国现实主义大师居斯塔夫·库尔贝为例。十八到十九世纪的法国，学院派一年一度的沙龙展还只青睐重大题材创作，但可爱的库尔贝并不喜欢这些题材，又苦于不被学院认可，于是在屡次被沙龙展退稿之后，毅然决然地在沙龙展外搭建一幢简易的“展厅”用来展出自己共44件作品，并颇具反讽意味地给该建筑取名为“现实主义馆（Pavillion of Realism”）。甚至有学者认为他的这一举动宣告了现代主义的开始，即艺术家取代赞助方成为主导，并把艺术展示空间与话语权从官方和权威手中解放了出来。反观现今全世界遍地开花的艺术家自营空间（artist run space），他们这批人是始作俑者，是祖师爷。

还有一个非常重要的人物是美国画家惠斯勒，他在19世纪设计了现在广为人知的“孔雀屋”，它原本属于英国轮船大亨弗莱德里克*雷兰（Frederick Leyland），后来美国人把整个房间搬到了华盛顿，现在它是弗里尔（freer）最受关注的藏品之一，我在纽约艺术基金会（NYFA）实习阶段曾多次前往华盛顿参观这件作品。当时雷兰（Leyland）找到惠斯勒让他设计如何陈列自己的中国瓷器收藏，并要求其画一副La Princesse du pays de la porcelaine（1963-4），后来惠斯勒对这件事情越来越着迷，他甚至在屋顶上贴满了金箔，画满了像孔雀羽毛一样的波浪纹，雷兰（Leyland）此时正在外地出差，当他回到利物浦看到这个景象时，一场可以预料的关于花销与酬劳的争执开始了。更有意思的事，性格乖张的惠斯勒居然又在一面墙上画了两只正在争斗的孔雀，一只象征自己，另一只象征雇主雷兰，并给这幅壁画取名《艺术与金钱》。汉斯认为，惠斯勒把一整个房间做成一个作品，是一种早期的Gesamtkunstwerk（综合艺术）， 一个提前出现的装置艺术，整个房间无一处不在作品中，而非以往的那种画作或是艺术品仅仅作为室内的装饰物。

库尔贝、马奈和惠斯勒一道在展览与装置出现的历史中扮演举足轻重的角色，那种把整个空间纳入艺术的考量范围，认为“语境” 和作品本身一样重要，而不再孤立地对待作品—— 这些几乎是20世纪才有的策展理念，的确是从他们这里开始滥觞。

六、策展人与艺术家的融合碰撞——奇妙灵感诞生

这节我着重介绍汉斯·沃里奇·奥布里斯特，这位当今最炙手可热的明星级策展人，在中国艺术圈被亲切称为小汉斯，这里要感谢纽约艺术基金会亚洲部主管蔡赟女士，她是位杰出的艺术管理人才，实习期间跟她的交流给了我诸多启发，她知道我关心策展人与艺术家的关系，便向我推荐了一些小汉斯的著作。因为小汉斯的很多策展理念就源于跟艺术家对话和碰撞。小汉斯出生在瑞士，是一个内陆国，不通海，围国环绕，因此流通多国语言，小汉斯认为这种成长环境本身和策展相似—-其最核心的任务是连结各种文化，把各个元素彼此归拢，制造“交汇处（juction）”，让各个元素相互碰撞。

他之所和艺术结缘，跟大名鼎鼎的瑞士艺术家组合Peter Fischili and David Weiss息息相关，1985年汉斯在看完他们的展览之后写信提出想去参观他们的工作室，Peter/Weiss很爽快地答应了要求。那时候他们正在制作后来成为他们代表作的《The way things go》。他们那种善于提问的风格，那种在日常物件中讽刺的态度深深影响了小汉斯。他们展示作品的方式也很新颖，这给了职业策展人很多灵感，比如他们有一件作品《可视的世界（visible world）》用了3000张照片放在90英寸长的反光台上，照片的内容涉及人类日常生活的各个方面。任何一个观者大约都能从中找到自己的生活——一个居士可以看到佛像，一位农民可以看到农场，一位常常飞行的人能够看到飞机等等——但就像世界本身，从整体上观看是不可能的，它拒绝统一的观看。