据说赵佶曾作山水画《奇峰散绮图》，“意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人楼居也；至于祥光瑞气，浮动于缥缈空明之间，使览者欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉，若投六合而隘九州也”。（邓椿《画继》）惜原作已不传。不过，现存的《雪江归棹图》卷对以上的文字记载作了最形象的诠释，并且真实地展示出赵佶山水画的本来面目。

 

《雪江归棹图》画一寒江横过画面，远接天际，上下一色。近处一长岸通景，右半部，江面空阔；近处通岸有一低阜石冈伸向江边，石冈上几组丛树，二纤夫拉船于渚边。江对岸，远山隐隐，江岸中低坡重汀，村舍树林；对岸的偏中处，汀峦重重，洲渚历历，丛树亭舍，路径相连。画的左半部近中处，两岸高山相对，重峦叠峰，是画中的密处和高处。楼阁藏于山后，村落隐现于林中。高山坡脚延河，伸至左边江心。最左边的洲渚上楼阁飞檐出于林中。图中赵佶用瘦金书体自书“雪江归棹图”、“宣和殿制”，并押“天下一人”。

 

据卷末蔡京题云，赵佶原来画了四图，内容是春、夏、秋、冬四景。现仅存最后一图冬景。卷后还有明代王世贞的题跋，评赞十分中肯：“宣和主人花鸟雁行黄（筌）、易（元吉），不以山水、人物名世，而此图遂超丹青蹊径，直闯右丞（王维）堂奥，下亦不让郭河中、宋复古。其同云远水，上下一色，小艇戴白，出没于澹烟平霭间，若轻鸥数点，水穷骤得积玉之岛，古树槎蘖，皆少室三花，快哉观也。度宸游之迹，不能过黄河艮岳一舍许，何所得此景？岂秘阁万轴一展玩间，即得本来面目耶！”王世贞认为其“直闯右丞堂奥”，这是对画面风格的推断，并认为于“秘阁万轴一展玩间即得”，这是很可能的。

 

明代董其昌曾对赵佶绘画提出质疑，怀疑《雪江归棹图》卷不是赵佶所作，可能是窃取了王维真迹，冒名顶替，而蔡京又从中互相标榜，且振振有词地以王维真迹相质。这种“妄意”推测，很值得商榷。《书画记》作者吴其贞在引述董其昌跋文和王世贞跋文后，力辟董说而附和王世贞对赵佶绘画的评价。从现存画迹可知，宣和御府所藏古代名迹的摹作上，一般都由赵佶题有“摹某某人某某图”，凭赵佶的身分和对艺术的造诣，实在没有必要借重古人来粉饰自己。再者，从今存的另外一幅赵佶山水画《溪山秋色图》看来更显得生动自然，，云光山色，气韵充沛，秀丽滋润，雅韵宜人。构图特别空旷，画面的三分之二是留白。这些都是唐人所不能及者。

 

《图绘宝鉴》记载：“钦宗靖康元年，时徽宗已退位，仍遣应奉翰林张戬往观山水之胜，作八景图，未及进上，而虏祸作，遂滞留湘中。”可见，赵佶的山水画创作源泉不仅来自秘阁万轴，也来自真景实貌的写生之作。所以，赵佶的山水画，既有于古无所不窥的传统功力，又能从真山实水中自出新意，不论是前者还是后者，都达到了炉火纯青的艺术高度。

 

据说，龙德宫建成后，徽宗召来各路著名画家作画。作画者都是一时之选。徽宗看后，无一句夸赞之辞。偏偏对一位并无名气的新近画家所画的斜枝月季大加赞赏，并特赐该人服绯。当时，只有官居六品方可穿绯色袍服。徽宗的理由是：月季花四时朝暮的花叶均不相同，极其难画；而此人画的是春天正午时分的月季，一丝不差。所以重赏。

 

由于徽宗的不懈努力，画院和画学取得了巨大成绩，一方面培养了诸如张希颜、孟应之、赵宣等一大批优秀的画家；另一方面开创了北宋绘画的新境界，成为中国绘画史上的里程碑。学术界有“北宋绘画，实为中国最完美绘画”的美誉，这与徽宗酷爱并重视艺术而造就良好的文化氛围有直接关系。

 

印

 

赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上，经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上，如《芙蓉锦鸡图》轴，左下角秋菊一丛，稍上斜偃芙蓉一株，花鸟锦鸡依枝，回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶，顺着锦鸡的目光，导向右边空白处的诗题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜鬼管。”全图开合有序，诗发画未尽之意，画因诗更显圆满。这首诗题，实际上已巧妙地成了画面构图的一部分，从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”，秀劲的字体和工丽的画面，相映成趣。尤其是签名，喜作花押，据说是“天下一人”的略笔，也有认为是 “天水”之意。盖章多用葫芦形印，或“政和”、“宣和”等小玺。值得一提的是，作者押印于书画的款识上，始于宋代苏轼、米芾、赵佶、赵子团等人。

 

元明以后，诗、书、画、印相结合已成为中国画的传统特征，但在北宋，却还处于草创时期，赵佶是善开风气之先的。